Наверняка многие из вас заметили, что имя Абзала Мухитдин практически не сходит с культурных полос нашей газеты. Балет, опера, выступление симфонического оркестра — почти ни один спектакль в театре "Астана Опера" не может обойтись без участия любимого маэстро. Профессиональный дирижер, заслуженный деятель РК, кавалер ордена "Құрмет" с удовольствием согласился ответить на вопросы корреспондента газеты "Литер". Мы поговорили о его первом инструменте (ни за что в жизни не догадаетесь, что это), о зарождении оперных театров в столице и об энергетической мощи классической музыки.

Абзал Мирасбекович родился в 1968 году в Костанайской области. О своей юности он вспоминает с приятной ностальгией и легкой толикой иронии. В этот момент лицо серьезного маэстро светлеет, а в глазах появляется детский озорной блеск. Словно он уже не со мной, а вновь в своем родном поселке, спешит в музыкальную школу, где его ждет первый педагог и занятия по фортепиано. Мог ли этот маленький мальчик догадаться еще тогда, что станет востребованным дирижером не только у себя на родине, но и в дальнем зарубежье?

"Я репетировал перед зеркалом"

— Как Вы можете описать свою семью, свое детство? Чем Вы тогда увлекались?

— Семья у нас была большая, но недавно мы потеряли маму. Мои родители, выпускники КазГУ, долгое время работали простыми школьными учителями. В семье нас пятеро детей — трое мальчиков и две девочки. Так получилось, что в этой жизни все пошли по разным стезям, и я оказался единственным, кто стал профессиональным музыкантом. Мы, в общем-то, жили как все в советское время. Содержали свое хозяйство, каждый занимался своим делом. Например, я был главным водовозом в семье. Водопровода не было, и я флягой возил воду домой из колонки, поил коров и овец, поливал огород. Это была моя зона ответственности. Поэтому основным моментом воспитания в семье, наверное, был труд. Такой простой физический труд. Между этим, конечно, всегда были игры с пацанами. Собирали шайки, мастерили луки и стрелы, в индейцев играли.

— А когда в Вашей жизни появилась музыка?

— Так получилось, что первым инструментом, на котором я начал "бренчать", стала яйцерезка. В ее пластиковом корпусе была овальная выемка, на которую опускалась гильотина из коротких стальных струн. Кладешь в эту выемку вареное яйцо, потом опускаешь гильотину, и эти пять струн разрезают его на равные части. Ну, я их и дергал, внимательно вслушиваясь в получаемое звучание. Мне было где-то полтора или два года. Если говорить серьезно, то, наверное, было определенное влияние моего дяди, маминого брата, который играл на домбре и на мандолине. Естественно, мне было интересно, и я начал пробовать музицировать на домбре. А мой старший брат, в свою очередь, занимался на баяне. Этот баян запирали в шифоньер, откуда я его удачно воровал и тут же перед зеркалом пытался осваивать. Уже в семь лет я записался в музыкальный кружок. Буквально через полгода мой педагог Мариинин Ростислав Романович сказал, что я должен переходить на фортепиано, потому что "с баяном далеко не уедешь". Это был мой первый педагог, подаривший мне путевку в профессиональную музыкальную жизнь. Сам баянист, который стал обучать меня игре на фортепиано.

— А как родители отнеслись к Вашим музыкальным пристрастиям?

— На самом деле они очень много сделали для моего как личностного, так и музыкального становления. В связи с повышением на работе отец был назначен заведующим районным отделом народного образования, поэтому наша семья переехала в Наурзумский район Костанайской области. По совету моего учителя музыки он убедил руководство района в том, что нужно открыть детскую музыкальную школу, потому что в поселке было немало детей, которые хотели бы заниматься. В результате здание старого интерната превратилось в новую музыкальную школу, которая вскоре наполнилась инструментами и литературой. А мама, в свою очередь, настояла на том, чтобы домой купили пианино. И вот родители сдали двух-трех бычков и все вырученные деньги пустили на "первый полированный предмет мебели" в нашем доме. Помню, отец сказал: "Если не будешь учиться, то я сам лично разрублю пианино топором и пущу в топку". Это ведь были большие деньги!

"Прости нас, Земля, за раны..."

— Вам купили инструмент, Вы посещали музыкальную школу. Предрекали ли Вам музыкальное будущее уже тогда?

— Мне кажется, о таком вряд ли думали всерьез, но активно способствовали тому, чтобы мои творческие запросы как-то реализовывались. Получилось так, что, будучи юношей, я организовал вокально-инструментальный ансамбль. Там я играл на клавишном инструменте — ионике, также освоил гитару, бас-гитару и ударную установку. Когда руководишь бандой, ты, конечно же, должен все уметь. Мы в то время, естественно, подражали "Битлам".

— А с концертами ваш ансамбль выступал?

— Да, особенно запомнился 1986 год, когда на Чернобыльской АЭС произошла авария. Мы дали "антиядерный" концерт на площади, выручку от которого почтовым переводом мы отправили в Украину — в помощь пострадавшим. Выступали мы перед зданием райкома, возле памятника Ленину. В том концерте прозвучала одна из моих первых рок-композиций. Слова были такие: "Прости нас, Земля, за раны, омытые кровью людей и слезами. Земля, мы будем разумнее впредь — не дадим человечеству умереть!".

— Как интересно! Одно из первых выступлений — и тут же активизм. А еще чем-нибудь подобным вы занимались?

— Опять-таки, 1986 год — это декабрьские события. Моя организаторская черта характера, как оказалось, многим не давала покоя. Однажды даже таскали на допросы как одного из "организаторов революционных ячеек". Наверное, как отголосок тех событий, по окончании музыкального училища нас, выпускников творческих учебных заведений, на двух самолетах отправили на Дальний Восток. Как можно дальше от Казахстана. Моя армейская служба началась в пехоте, в полугодичной "учебке", недалеко от границы с Китаем. Нас готовили на войну в Афганистане. Основа военной подготовки — приобретение навыков выживания в экстремальных условиях и круглосуточная стрельба из всех видов оружия. К счастью, к моменту окончания и получения сержантских погон уже начался вывод советских войск.

— И каково Вам там было? Вас ведь буквально "выбросили" из Вашей размеренной музыкальной жизни прямиком в армейскую!

— Когда нас привезли на пересыльный пункт, в этот же день, по счастливому стечению обстоятельств, с концертом приехал Ансамбль песни и пляски Дальневосточного военного округа. Естественно, меня потянуло к импровизированной сцене, где я сразу познакомился с музыкантами и взял их контактные данные. Когда я заканчивал "учебку" и уже получал лычки сержанта, меня вызвали в штаб части. Там мне сказали: "Пришло распоряжение. Вы едете в Ансамбль песни и пляски". Так я попал в музыкальную роту.

— Даже там Вы умудрились заниматься музыкой!

— Да. Мы давали концерты, ездили по воинским частям, по госпиталям, по военным учебным заведениям. Весь Дальний Восток объездили. И как-то мы ехали на концерт двумя автобусами. Один автобус с дирижерами сломался, а мы доехали. Поставили аппаратуру, час ждали, а их все нет. Тогда ребята мне говорят: "Ты же знаешь все это, дирижер же! Давай!". Я встал и продирижировал. И после этого я закрепился в мысли стать симфоническим дирижером.
"Дирижер — это мозг"
Абзал Мирасбекович с гордостью показывает мне свой кабинет. Рояль, туалетный столик, загроможденный рабочий стол с огромным компьютером, портреты и афиши — настоящая театральная атмосфера. "На этом диване я часто сплю", — указывает он на кожаный диван кирпичного цвета. "А тут у меня душевая", — продолжает он. — "Бывает, неделями нахожусь в этом кабинете, даже не выхожу наружу". И тут ко мне снисходит озарение или, как сейчас модно говорить, "инсайт" — работа дирижера не так уж и проста. Особенно, когда ты еще и композитор, и преподаватель, и советник по творческим вопросам. Я поняла, что передо мной человек, живущий своей работой в самом лучшем смысле этого слова. Это человек вдохновленный и, что самое главное, — вдохновляющий.

— В 1998 году Вы вместе с Народной артисткой Казахстана Гаухар Мурзабековой создали Камерный оркестр "Камерата Казахстана". Каково это — создать свой первый оркестр?

— Я очень благодарен Гаухар Курманбековне. Помимо того, что она потрясающий скрипач-виртуоз, она — очень глубокий музыкант с уникальным чувством ансамбля. Я многому у нее научился. Особенно интересно ее отношение к унисону во всех его проявлениях. Начинается все с элементарных вещей — это настройка инструментов оркестра, например. Когда каждый музыкант вначале настраивает свой инструмент, а затем уже перекрестно "сонастраивает" его с другими инструментами. Сначала это занимало очень много времени, так называемая "чистка" — доведение унисонов до совершенства.

— С 2000 по 2013 год Вы были главным дирижером Национального театра оперы и балета имени Куляш Байсеитовой. Вы буквально стояли у истоков его открытия. Скажите, как это было?

— На презентации моего первого столичного проекта — симфонического оркестра филармонии 10 июня 1999 года, тогда это был день города, присутствовал Первый Президент. После концерта он спросил меня: "Можем ли мы здесь, в Астане, оперный театр открыть?". Я сказал, что если на то будет его воля, то мы постараемся и сможем. Меньше чем через год мы начинаем "собирать" оперный театр имени Куляш Байсеитовой. Уже осенью 2000 года мы открыли его тремя спектаклями. Это были "Травиата", "Біржан-Сара" и "Лебединое озеро".

— Вы также были одним из основателей театра "Астана Опера" и самого его сердца — симфонического оркестра. Как создавался этот театр?

— В 2013 году мы построили это здание, переехали сюда. Опять же, коллектив театра возник не на пустом месте. Практически все, кто работал в театре имени Байсеитовой, перешли сюда работать. Потом уже был более жесткий отбор, кто-то остался в филармоническом оркестре, кто-то перешел сюда. Мне тоже пришлось сделать выбор и остаться на одном месте, потому что работы был непочатый край. Полностью посвятил себя этому театру, здесь огромный коллектив, уровень соответствующий, и поэтому требует полной самоотдачи. И вот уже десять лет пролетело с тех пор, как мы здесь служим Его Величеству — театру.

— За Вашими плечами более 50 постановок оперно-балетных спектаклей и свыше тысячи симфонических программ. А что труднее — дирижировать оркестром на сцене, когда сам оркестр и есть гвоздь программы? Или же руководить оперным или балетным спектаклем из ямы?

— Дирижирование концертной программой оркестра заведомо происходит на эстраде. Ты стоишь на двадцать сантиметров выше плоскости сцены, тебя хорошо видит публика, ты полностью контролируешь ситуацию, и весь процесс достаточно предсказуем. Публика внимает звучанию оркестра. Если же говорить об оперном или балетном спектакле, то ты, как правило, зависишь от того, что происходит на сцене. Да, ты руководишь, но и зависишь одновременно. Допустим, у солиста по каким-то причинам сперло дыхание или горло пересохло, или слова забыл — все мы люди. Такое дирижирование требует внимания иного свойства и предельной быстроты реакции. Дирижируя, ты все время наблюдаешь и делаешь так, чтобы максимально помочь актеру, при этом сглаживая какие-то возможные непредвиденные огрехи. Если провести аналогию с вождением автомобиля, то первый случай — это как ехать по хорошей автостраде, где большая разрешенная скорость, много полос, и все достаточно ясно. Другое дело, большая скорость требует больше усилий от двигателя самого автомобиля, нежели от водителя-дирижера. Дирижер не обязан толкать машину, он должен на газ давить. Дирижер — это мозг, он генерирует инициирующий сигнал. Во втором случае вы едете по пересеченной местности, по плохой дороге, а еще за вами кто-то гонится, и вы кого-то догоняете. Вот в этом и есть разница.
"Это катарсис — очищение"

— Как Вы считаете, в чем преимущество старой "классики" по сравнению с современной музыкой?

— Моя сестра — психолог, и она рассказывала про один показательный случай. В одном парке был ди-джей, который любил рок и хэви-метал. Каждый вечер эта музыка транслировалась через динамики. Там все время разбивали лампочки, ломали лавочки, были драки, один раз даже произошло убийство. В общем, там было опасно находиться. Когда он уволился, ему на смену пришел другой звукорежиссер, который любил классику. Он ставил Моцарта, Штрауса. Постепенно парк преобразился. Стали гулять влюбленные пары, пожилые люди, молодые мамочки с колясками. Этот пример показывает, как классическая музыка незаметно влияет на нас, наш быт и саму жизнь. Это мы говорим о людях, а если говорить о растениях! Опыты показывают, что когда звучит классическая музыка, даже растения лучше растут.

— А что для Вас значит понятие классической музыки? Как Вы ее представляете?

— Это правильно построенная матрица, имеющая целительные свойства для всего живого. На нашей планете есть природные зоны, еще нетронутые и не загрязненные человеком. Когда туда попадаешь, появляется ощущение, что твое тело резонирует с этим местом, и буквально пары дней хватает на то, чтобы эмоционально восстановиться. Ты чувствуешь себя на другом энергетическом уровне. Что делает классическая музыка — она правильно структурирует энергетическую систему человека. Те люди, которые постоянно купаются в ее целительных волнах и получают регулярные "музыкальные вакцины", как правило, духовно выше, морально чище и физически здоровее и выносливее. Классическая музыка не ставит во главу угла приятность как таковую — она заставляет думать. Возникают какие-то ассоциации, причем у каждого свои. Ты сталкиваешься с чем-то чистым, настоящим. Происходит выхлоп энергии, это катарсис — очищение.

— Как думаете, чего сейчас не хватает театральному искусству Казахстана?

— Возможно, по объективным причинам после развала СССР так и не было создано логически выстроенной системы развития нашего театрального дела. Есть недопонимание творческой миссии на базовом уровне. Возможно, это болезнь роста. Но очень хотелось бы увидеть положительные изменения. Вспоминается жизненная анекдотическая ситуация из армейского прошлого. Когда мы, будучи солдатами-срочниками, хотели получить увольнительную, мы просили: "Товарищ прапорщик! Нам в оркестр нужен ящик бемолей и ящик диезов, иначе играть тяжело будет! Пора закупать!". И он подписывал увольнительную.

— Ваши пожелания газете "Литер", нашим читателям, да и казахстанцам в целом.

— Хочу пожелать всегда контактировать с настоящим, а не с подделкой. Настоящее не может быть массовым, оно всегда единичное. В нашем случае то, что мы делаем, рождается и умирает при зрителе — это целая жизнь. В этом ее чистота и прелесть. Если вы хотите соприкоснуться с настоящим — приходите в театр!