Новости Казахстана Новости мира Интервью Life style Спорт Культура Регионы Amanat
$ 494.87  520.65  4.91

Алан Бурибаев: Я делю музыку на "талантливо" и "неталантливо"

Эксклюзивное интервью знаменитого казахстанского маэстро.
05.05.2020, 06:00
Алан Бурибаев: Я делю музыку на "талантливо" и "неталантливо"

Чем маэстро Алан Бурибаев занимается во время карантина и как компенсирует нехватку «живой» зрительской энергии и отсутствие реальных аплодисментов? Что бы хотел поставить на сцене Государственного театра оперы и балета «Астана Опера»? И что, кроме классики, слушает известный дирижер? На эти и другие вопросы Liter.kz в режиме онлайн ответил главный дирижер Театра «Астана Опера», заслуженный деятель РК, лауреат Государственной премии РК Алан Бурибаев.

- Алан  Аскарович,  мы  планировали интервью  после  вашего  возвращения из Финляндии, куда вас пригласили для постановки  оперы  Петра  Чайковского «Евгений Онегин». Вы вылетели в Хельсинки, но вскоре вернулись оттуда. Пандемия  разрушила  планы.  Сейчас,  увы, почти весь мир – на карантине. Вам не жаль затраченных усилий?

- Конечно,  мне  очень  жаль,  что  «Онегин»  не  состоялся  этой  весной  в Хельсинки,  тем  более,  что  я  его  полностью отрепетировал  до  мельчайших  деталей. Это  мое  третье  обращение  к  «Онегину» после опыта в Большом театре России и в Театре «Астана Опера». В Хельсинки были прекрасные  приглашенные  певцы,  хор, оркестр Финской национальной оперы и интересная  режиссура  Артуро  Марелли. Надеюсь,  что  после  эпидемии  спектакль в столице Финляндии все-таки получится возобновить. Хочу заметить, что в северных странах – высокий уровень исполнения классической музыки, как в Финляндии, так и во всех странах Скандинавии, в  том  числе  и  в  малюсенькой  Исландии. Здесь, кроме знаменитой Бьорк, еще есть великолепный симфонический оркестр.

- Вы  упомянули  Бьорк,  и  мне  стало интересно,  что  вы  сами  слушаете?  Неужели что-то еще кроме классики?

- Бьорк, как и группу «Radiohead», рекомендует  широкой  публике Алекс  Росс, музыкальный  критик  журнала  «Нью-Йоркер» и автор нескольких прекрасных книг  о  музыке.  Что  же  касается  меня,  то я стараюсь не делить музыку на какие-то течения,  будь  то  классика,  джаз  или  рок, а  скорее  –  на  «талантливо»  или  «неталантливо».  Хотя  по-прежнему  мои  личные  герои  это:  Вагнер,  Малер,  Бетховен, Чайковский,  Прокофьев,  Шостакович, Ахмет  и  Газиза  Жубановы,  Курмангазы, Даулеткерей, Пуччини, Бородин, Римский-Корсаков, Рихард Штраус и список можно продолжать очень долго.

- Алан Аскарович, а как вы относитесь к Абаю?

- Моего  сына  зовут  Абай.  Вот  вам  и ответ.

- Опера – демократичный жанр, – такие  мнения  можно  прочитать  в  интернете и в этом убеждают онлайн трансляции, которые сейчас ведут практически все  театры  мира.  Люди,  находясь  на карантине, с удовольствием их смотрят. Оперный  театр  развивается,  и  ему  на помощь  пришли  технологии.  Вы  сами что-то  успели  посмотреть  из  онлайн трансляций?

- Я не так часто смотрю мейнстримный репертуар, имею в виду наиболее исполняемые классические оперы и балеты, так как большинство из них я хорошо знаю и как дирижер, и как зритель. Мне интереснее смотреть и открывать редкие оперы и постановки.  Недавно  с  большим  интересом читал роман «Сага о Йесте Берлинге», замечательной  шведской  писательницы, нобелевского лауреата Сельмы Лагерлеф и  параллельно  смотрел  и  изучал  оперу «Кавалеры Экебю», написанную итальянским композитором Риккардо Дзандонаи по мотивам этого романа. Я люблю заниматься  такой  несколько  исследовательской работой, где произведение искусства, родившись в одном жанре, отражается в другом. Мне интересно, что же объединяет  шведскую  писательницу  и  итальянского  оперного  композитора.  В  данный момент  я  интересуюсь  комедиями  «Птицы»  и  «Осы»  древнегреческого  комедиографа  Аристофана  и  их  отражением  в прекрасной опере Браунфельса «Птицы» и  в  театральной  музыке  Ральфа  Воана-Уильямса,  написанной  для  постановки «Ос» в Кембридже. Я исполнял увертюру к «Осам» Воана-Уильямса в Трондхейме в Норвегии пару лет назад, но Браунфельса – еще не доводилось.

- На  мой  взгляд,  главный  дирижер обязательно  должен  быть  яркой  личностью,  а  не  просто  регулировщиком движения.  Иначе  трудно  подниматься над «прозой жизни». А вы как думаете, что привносит дирижер в произведение композитора,  чтобы  сделать  его  великим?

- Как создается произведение? Это, конечно, в каком-то смысле, таинство. У композитора появляется некая идея. И затем он ее развивает, обогащает, аргументирует, и в итоге у нас на руках есть партитура, финальный  результат.  Нам  же,  дирижерам, нужно проделать весь обратный путь от воплощения к идее. К сути произведения. Если мы его проделали, как нам кажется, правильно, а это совсем непросто, ведь нужно не только проанализировать музыку, но и постараться как можно ближе приблизиться к исторической эпохе, к личности, к тому времени и его канонам и правилам. И лишь затем мы можем говорить о такой вещи, как интерпретация исполнителя. А она может быть глубокой, только  если  произведение  изучено  досконально. В моем роду было несколько ученых, и, наверное, поэтому во мне есть исследовательская жилка. Мне всегда хочется  всесторонне  исследовать  то,  что  я исполняю. Поэтому я посвящаю огромное количество  времени  подготовительной работе.

- Алан Аскарович, над чем конкретно вы работает сейчас?

- В  настоящее  время у  меня  в  работе опера  Доницетти  «Любовный  напиток», которая  должна  была  состояться  в  июне в  «Астана  опера»,  но  из-за  карантина перенесена  на  следующий  сезон.  Для меня  при  этом  важно  изучать  ту  музыку, которую композитор использовал в своих предыдущих  операх  в  одном  контексте, но  по  каким-то  причинам  решив  вновь использовать ее в новых произведениях с совсем другим текстом и при других обстоятельствах. Так поступал часто Россини, занимаясь  самозаимствованием,  и  такое же встречается и у Доницетти. Так, в «Любовный напиток» Доницетти, милую сентиментальную комедию, известный марш солдата  Белькоре  перекочевал  из  более ранней оперы-серии «Алахор в Гранаде», написанной  Доницетти  за  6  лет  до  этого.  Подобный  «экологический»  подход  с «ресайклингом»  собственных  сочинений связан с тем, что возможно более ранняя опера  успеха  не  имела  и  быстро  сошла со  сцены,  и  композитору  было  жаль,  что при этом пропадает часть хорошей и качественной музыки, и он переносил ее в более  поздние,  имевшиe  больший  успех у публики, произведения. Мне же при работе необходимо понимать, в каком контексте  темы  были  использованы  ранее, так как это проливает новый свет на них в  новом  произведении.  Так,  например, музыкальная тема знаменитой арии Клеветы  из  комической  оперы  «Севильский цирюльник» Россини была использована им ранее в оперной драме «Сигизмунд» в  сцене  королевы  и  министра,  где  она опасается предательства с его стороны и беспокоится о собственной безопасности. Поэтому  при  исполнении  арии  Клеветы, я  специально  стараюсь  в  оркестровом аккомпанементе  подчеркивать  кроме сатирического  начала,  еще  и  ощущение опасности, так как клевета – это одна из самых низких и опасных вещей в мире. Я стараюсь  исполнять  оркестровый  аккомпанемент  арии  так,  чтобы  в  смехе  была примесь  страха.  Это  также  пример  к  вопросу об интерпретации. Вполне возможно, что на такой взгляд повлиял мой неоднократный опыт исполнения симфоний Шостаковича, где смех часто соседствует с  идеей  страха.  Подобная  связь  между Шостаковичем и Россини на самом деле не так уж случайна, если вспомнить о том, что Шостакович использовал знаменитую тему  из  «Вильгельма  Телля»  Россини  в своей последней Пятнадцатой симфонии.

- Вы  упомянули  композитора  Дмитрия Шостаковича, а часто вы исполняете его симфонии?

- Настолько  часто,  насколько  только возможно. Я исполняю симфонии, как малыми циклами, например, только симфонии военных лет, с Седьмой по Девятую, либо  полностью,  как  в Дублине,  где  мне посчастливилось исполнить почти все его симфонии в течение 6 лет. Я  собирался  исполнять  через  месяц Десятую симфонию Шостаковича и Скрипичный концерт Вайнберга с Бенджамином Шмидтом, но сегодня мне сообщили, что,  к  сожалению,  мои  концерты  в  Любеке,  в  городе,  где  происходит  действие моего  любимого  романа  «Будденброки» Томаса  Манна,  отложены  на  следующий сезон. Как и июньские концерты в Праге с выдающимся скрипачом Пинхасом Цукерманом и Пражской филармонией. Но я не жалею о затраченном времени на подготовительную  работу  над  этими произведениями.

- Алан Аскарович, сейчас оперы исполняется на языке оригинала:  уже  «Травиата»  не  будет звучать  по-русски  так,  как  она звучит  по-итальянски.  И  «Борис Годунов»  не  будет  так  звучать по-немецки,  как  он  звучит  по-русски. Многие оперы меняются в  зависимости  от  языка.  На  ваш взгляд, как певцы должны петь, чтобы зрители понимали язык?

- Конечно, на примере того же «Онегина»,  много  интересного  и нового можно найти, казалось бы, в простом разговоре персонажей Лариной  и  няни.  Для  меня  интересное в работе с певцом заключается не в том, чтобы, например, вокалист  вовремя  вступал  или не  выходил  из  темпа.  Это  само собой  разумеющееся  требование.  Главная  задача  в  том,  чтобы  найти правильные  интонации  при  пропевании текста, понять собственные мысли и мотивацию персонажа и как это соотносится с музыкой  в  оркестре.  Поверьте,  это  далеко  непросто.  Кроме  того,  на  мой  взгляд, для  высококачественного  исполнения, к  примеру,  итальянской  оперы,  недостаточно  знать  итальянский  язык  даже  на бытовом  уровне.  Поскольку,  во-первых, тексты  многих  оперных  либретто  –  это итальянский язык прошлых веков, то есть уже  несколько  устаревший,  чем  сегодняшний  современный.  Во-вторых,  язык многих  оперных  либретто  поэтический, что  тоже  выводит  трудность  понимания на  новый  уровень.  В-третьих,  необходимо  осознавать  специфику  определенных лингвистических оборотов тех либреттистов,  которые  на  постоянной  основе  работали с Верди, Доницетти, Беллини или Пуччини. Необходимо тщательно изучать тексты Феличе Романи при работе с операми Доницетти,  Беллини,  тексты  Фоппа или Ферретти при работе с Россини и Доницетти.  Солера,  Каммарано,  Франческо Мария Пиаве при работе с либретто опер Верди. Стилистические обороты Джакозы и Иллики при работе с операми Пуччини, если  назвать  только  некоторых.  А  если учесть, что почти все они работали с несколькими композиторами, и тот же Каммарано писал либретто и для Доницетти, и  для  молодого  Верди,  то  вдруг  выясняется и необыкновенная близость на этом уровне между последними. Чтобы продемонстрировать всю сложность этой темы, приведу пример. Последняя опера Верди «Фальстаф» написана на либретто Арриго Бойто.  Фальстаф,  персонаж  нескольких исторических хроник Шекспира, и его же комедии  «Виндзорские  кумушки».  Для того чтобы «состарить» поэтический язык либретто  и  приблизиться  к  той  эпохе, Бойто в тексте либретто использует обороты из ранней итальянской литературы, из «Декамерона» Бокаччо. Таким образом исполнителю  необходимо  разбираться с  хитроумным  коктейлем  из  шекспировской  комедии,  стилизации  «архeo-итальянского»  у  Бойто  и  стиля  очень  позднего  Верди.  Наверное,  теперь  понятно, почему  мне  интересны  такие  связи,  как между  оперой  итальянца  Дзандонаи  и романом шведки Лагерлеф, о чем мы говорили выше. Однако при изучении произведений Вагнера проблемы различного авторства либретто не возникает, так как он сам был автором литературного текста собственных  опер  и  музыкальных  драм. Также  обстоит  дело,  когда  композитора и  либреттиста  связывает  многолетняя дружба  и  сотрудничество,  как  в  случае Гуго фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса, давшие  миру  сразу  целый  ряд  оперных шедевров  20-го  века.  Это  великолепные и невероятно трудные оперы для исполнения, которые еще ни разу в нашей стране не ставились, к сожалению. У меня был опыт постановки одной из таких опер. И я отношу к числу своих личных достижений, что  в  25-летнем  возрасте  ставил  культовую «Саломею» Р. Штрауса в Германии с прекрасным берлинским режиссером Андреа Мозес. Что же касается переводов, а тем более поэтических, то тут, на мой взгляд, палка о двух концах. Когда я дирижировал в Германии «Енуфу» Леоша Яначека, написанную изначально на чешском языке, опера шла в  немецком  переводе  Макса  Брода.  Партию главной героини пела чешская певица, сопрано – Яна Хавранова и она попросила режиссера спектакля Себастьяна Баумгартена позволить ей спеть одну арию на родном чешском языке. И, знаете, тогда, в контексте  спектакля,  это  двуязычие  звучало убедительно. Еще из личного опыта – это постановка нашего национального шедевра  –  оперы  «Абай»  великих  Жубанова  и Хамиди в Германии на немецком языке в 2012 году, и опять же казахская мелодика с  немецким  текстом  звучали  органично, несмотря  на  то,  что  изначально  она  написана не на немецком. А вот финальный текст хора из оперы наоборот является переводом Абая «Песни ночного странника» Гете. Так вот тут, наоборот, в немецкой постановке сразу звучал оригинал текста Гете, но в казахской мелодии – Абая. Если уж и дальше  рассуждать  на  тему  художественного перевода, то как быть с прекраснымпереводом  «Фауста»  Гете  –  Пастернаком, пьес Шекспира – Лозинским и Щепкиной-Куперник,  или  музыкальных  драм  Вагнера – Коломийцевым?

- Что вы хотели бы еще поставить на сцене  Театра  «Астана  Опера»,  но  пока только в планах и мечтах?

- Мне  очень  интересно  было  бы  поработать  над  следующим  совместным проектом  Ахмета  Жубанова  и  Латифа Хамиди,  написанным  после  гениального «Абая»,  –  оперой  «Толеген  Тохтаров». К  сожалению,  это  произведение  стало их последней совместной работой, хотя много лет спустя Хамиди вспоминал, что годы совместного творчества с Жубановым  были  самыми  счастливыми  в  его жизни.  Действие  «Толегена  Тохтарова» происходит  во  время  Второй  мировой войны, и, как мне кажется, в этом произведении  заложена  значимая  и  высокая идея дружбы пятерых участников войны, фронтовых  товарищей.  Но  перед  тем, как взяться за «Толегена Тохтарова», мне предстоит  кропотливая  редакторская работа  над  партитурой  и  нотами,  похожая на ту, которую я провел над оперой «Абай».

Еще мне хотелось бы в какой-то момент заняться  оперой  «Летучий  Голландец» Рихарда  Вагнера.  Я  ставил  ее  со  знаменитым немецким режиссером Готфридом Пильцем  в  Германии  в  2006  году.  С  тех пор  во  мне  живет  желание  познакомить нашу публику с этой невероятно красивой и глубокой музыкой.

- Работа  дирижера  –  айсберг:  большая  часть  не  видна  зрителям  и  про-ходит  на  репетициях.  Очень  сложная умственная деятельность и физический труд. Откуда вы черпаете столько сил и энергии? Что вас вдохновляет?

- Меня  безумно  вдохновляет  сама музыка.  Вы  спрашиваете,  откуда  берутся силы. Силы берутся только из одного  источника  –  огромного  желания творчества.  Иначе  не  выдержать  такого сумасшедшего  графика,  в  котором  я живу  уже  20  лет.  Ведь,  например,  концерт в Европе, затем сразу опера в Казахстане, затем опять перелет и концерт в Австралии. Смена часовых поясов – это очень  серьезный  и  тяжелый  вызов  для гастролирующего  дирижера.  Иногда приходится  выходить  сразу  к  оркестру после  серии  длительных  перелетов.  А ведь к оркестру нужно выходить наполненным энергией. В таких случаях силы берутся  только  от  самой  музыки.  Невероятная  энергия,  исходящая  от  самих великих произведений.

- Алан Аскарович,  сейчас  многие  политики, дипломаты, экономисты и даже деятели  культуры  говорят,  что  после пандемии  мир  сильно  изменится.  На ваш взгляд, культура, какое место будет занимать в посткоронавирусном мире?

- Вы знаете, когда в Англии после войны  предложили  сократить  бюджет  на культуру,  Уинстон  Черчилль  ответил  так: «Если  мы  сократим  дотации  на  культуру, тогда  я  не  понимаю,  за  что  же  мы  воевали?» Мне хочется верить, что культура будет занимать даже еще большее место, чем до эпидемии. Коронавирус явился тяжелым и непростым испытанием для нас всех. Я надеюсь, что человечество выйдет с честью из него.

- С  вашим  именем  связаны  замечательные  имиджевые  проекты  самого высокого уровня  в  Казахстане  и  за рубежом. Конечно, сейчас трудно что-либо планировать, когда все непредсказуемо. И все-таки, давайте помечтаем…

- Если вы предлагаете помечтать, тогда я поделюсь своей заветной мечтой, при этом полностью  понимая  ее  неактуальность  в период пандемии коронавируса и кризиса глобальной  экономики.  Я  бы,  конечно  же, мечтал  о  создании  в  нашей  стране  симфонического  оркестра  беспрецедентно мирового уровня, такого, как оркестры Берлинской и Венской филармоний, Токийского  NHK,  Баварского  радио,  Нью-Йоркской филармонии,  Концертгебау  в  Амстердаме, знаете,  оркестра  экстра-класса.  Тем  более что  в  мире  есть  такие  прецеденты,  например,  в  Венесуэле  создали  оркестр  «Симон Боливар»  во  главе  с  Густаво  Дудамелем,  и сегодня  получить  приглашение  в  Каракас, столицу Венесуэлы, так же престижно, как в Берлинскую филармонию, или на Байройтский фестиваль. Я чувствую своей миссией – заложить  прочный  фундамент  эталонного оркестра «made in Kazakhstan» для самого качественного  исполнения  симфонической музыки, для наших с вами детей, внуков и правнуков,  чтобы  они,  встречая  друзей  из других стран, могли с гордостью сказать, что они – из страны, где «тот самый, знаменитый симфонический оркестр».

Фото предоставлено пресс-службой Театра «Астана Опера»,  Нур-Султан

Новости партнеров
×