Чем маэстро Алан Бурибаев занимается во время карантина и как компенсирует нехватку «живой» зрительской энергии и отсутствие реальных аплодисментов? Что бы хотел поставить на сцене Государственного театра оперы и балета «Астана Опера»? И что, кроме классики, слушает известный дирижер? На эти и другие вопросы Liter.kz в режиме онлайн ответил главный дирижер Театра «Астана Опера», заслуженный деятель РК, лауреат Государственной премии РК Алан Бурибаев.
— Алан Аскарович, мы планировали интервью после вашего возвращения из Финляндии, куда вас пригласили для постановки оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин». Вы вылетели в Хельсинки, но вскоре вернулись оттуда. Пандемия разрушила планы. Сейчас, увы, почти весь мир – на карантине. Вам не жаль затраченных усилий?
— Конечно, мне очень жаль, что «Онегин» не состоялся этой весной в Хельсинки, тем более, что я его полностью отрепетировал до мельчайших деталей. Это мое третье обращение к «Онегину» после опыта в Большом театре России и в Театре «Астана Опера». В Хельсинки были прекрасные приглашенные певцы, хор, оркестр Финской национальной оперы и интересная режиссура Артуро Марелли. Надеюсь, что после эпидемии спектакль в столице Финляндии все-таки получится возобновить. Хочу заметить, что в северных странах – высокий уровень исполнения классической музыки, как в Финляндии, так и во всех странах Скандинавии, в том числе и в малюсенькой Исландии. Здесь, кроме знаменитой Бьорк, еще есть великолепный симфонический оркестр.
— Вы упомянули Бьорк, и мне стало интересно, что вы сами слушаете? Неужели что-то еще кроме классики?
— Бьорк, как и группу «Radiohead», рекомендует широкой публике Алекс Росс, музыкальный критик журнала «Нью-Йоркер» и автор нескольких прекрасных книг о музыке. Что же касается меня, то я стараюсь не делить музыку на какие-то течения, будь то классика, джаз или рок, а скорее – на «талантливо» или «неталантливо». Хотя по-прежнему мои личные герои это: Вагнер, Малер, Бетховен, Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Ахмет и Газиза Жубановы, Курмангазы, Даулеткерей, Пуччини, Бородин, Римский-Корсаков, Рихард Штраус и список можно продолжать очень долго.
— Алан Аскарович, а как вы относитесь к Абаю?
— Моего сына зовут Абай. Вот вам и ответ.
— Опера – демократичный жанр, – такие мнения можно прочитать в интернете и в этом убеждают онлайн трансляции, которые сейчас ведут практически все театры мира. Люди, находясь на карантине, с удовольствием их смотрят. Оперный театр развивается, и ему на помощь пришли технологии. Вы сами что-то успели посмотреть из онлайн трансляций?
— Я не так часто смотрю мейнстримный репертуар, имею в виду наиболее исполняемые классические оперы и балеты, так как большинство из них я хорошо знаю и как дирижер, и как зритель. Мне интереснее смотреть и открывать редкие оперы и постановки. Недавно с большим интересом читал роман «Сага о Йесте Берлинге», замечательной шведской писательницы, нобелевского лауреата Сельмы Лагерлеф и параллельно смотрел и изучал оперу «Кавалеры Экебю», написанную итальянским композитором Риккардо Дзандонаи по мотивам этого романа. Я люблю заниматься такой несколько исследовательской работой, где произведение искусства, родившись в одном жанре, отражается в другом. Мне интересно, что же объединяет шведскую писательницу и итальянского оперного композитора. В данный момент я интересуюсь комедиями «Птицы» и «Осы» древнегреческого комедиографа Аристофана и их отражением в прекрасной опере Браунфельса «Птицы» и в театральной музыке Ральфа Воана-Уильямса, написанной для постановки «Ос» в Кембридже. Я исполнял увертюру к «Осам» Воана-Уильямса в Трондхейме в Норвегии пару лет назад, но Браунфельса – еще не доводилось.
— На мой взгляд, главный дирижер обязательно должен быть яркой личностью, а не просто регулировщиком движения. Иначе трудно подниматься над «прозой жизни». А вы как думаете, что привносит дирижер в произведение композитора, чтобы сделать его великим?
— Как создается произведение? Это, конечно, в каком-то смысле, таинство. У композитора появляется некая идея. И затем он ее развивает, обогащает, аргументирует, и в итоге у нас на руках есть партитура, финальный результат. Нам же, дирижерам, нужно проделать весь обратный путь от воплощения к идее. К сути произведения. Если мы его проделали, как нам кажется, правильно, а это совсем непросто, ведь нужно не только проанализировать музыку, но и постараться как можно ближе приблизиться к исторической эпохе, к личности, к тому времени и его канонам и правилам. И лишь затем мы можем говорить о такой вещи, как интерпретация исполнителя. А она может быть глубокой, только если произведение изучено досконально. В моем роду было несколько ученых, и, наверное, поэтому во мне есть исследовательская жилка. Мне всегда хочется всесторонне исследовать то, что я исполняю. Поэтому я посвящаю огромное количество времени подготовительной работе.
— Алан Аскарович, над чем конкретно вы работает сейчас?
— В настоящее время у меня в работе опера Доницетти «Любовный напиток», которая должна была состояться в июне в «Астана опера», но из-за карантина перенесена на следующий сезон. Для меня при этом важно изучать ту музыку, которую композитор использовал в своих предыдущих операх в одном контексте, но по каким-то причинам решив вновь использовать ее в новых произведениях с совсем другим текстом и при других обстоятельствах. Так поступал часто Россини, занимаясь самозаимствованием, и такое же встречается и у Доницетти. Так, в «Любовный напиток» Доницетти, милую сентиментальную комедию, известный марш солдата Белькоре перекочевал из более ранней оперы-серии «Алахор в Гранаде», написанной Доницетти за 6 лет до этого. Подобный «экологический» подход с «ресайклингом» собственных сочинений связан с тем, что возможно более ранняя опера успеха не имела и быстро сошла со сцены, и композитору было жаль, что при этом пропадает часть хорошей и качественной музыки, и он переносил ее в более поздние, имевшиe больший успех у публики, произведения. Мне же при работе необходимо понимать, в каком контексте темы были использованы ранее, так как это проливает новый свет на них в новом произведении. Так, например, музыкальная тема знаменитой арии Клеветы из комической оперы «Севильский цирюльник» Россини была использована им ранее в оперной драме «Сигизмунд» в сцене королевы и министра, где она опасается предательства с его стороны и беспокоится о собственной безопасности. Поэтому при исполнении арии Клеветы, я специально стараюсь в оркестровом аккомпанементе подчеркивать кроме сатирического начала, еще и ощущение опасности, так как клевета – это одна из самых низких и опасных вещей в мире. Я стараюсь исполнять оркестровый аккомпанемент арии так, чтобы в смехе была примесь страха. Это также пример к вопросу об интерпретации. Вполне возможно, что на такой взгляд повлиял мой неоднократный опыт исполнения симфоний Шостаковича, где смех часто соседствует с идеей страха. Подобная связь между Шостаковичем и Россини на самом деле не так уж случайна, если вспомнить о том, что Шостакович использовал знаменитую тему из «Вильгельма Телля» Россини в своей последней Пятнадцатой симфонии.
— Вы упомянули композитора Дмитрия Шостаковича, а часто вы исполняете его симфонии?
— Настолько часто, насколько только возможно. Я исполняю симфонии, как малыми циклами, например, только симфонии военных лет, с Седьмой по Девятую, либо полностью, как в Дублине, где мне посчастливилось исполнить почти все его симфонии в течение 6 лет. Я собирался исполнять через месяц Десятую симфонию Шостаковича и Скрипичный концерт Вайнберга с Бенджамином Шмидтом, но сегодня мне сообщили, что, к сожалению, мои концерты в Любеке, в городе, где происходит действие моего любимого романа «Будденброки» Томаса Манна, отложены на следующий сезон. Как и июньские концерты в Праге с выдающимся скрипачом Пинхасом Цукерманом и Пражской филармонией. Но я не жалею о затраченном времени на подготовительную работу над этими произведениями.
— Алан Аскарович, сейчас оперы исполняется на языке оригинала: уже «Травиата» не будет звучать по-русски так, как она звучит по-итальянски. И «Борис Годунов» не будет так звучать по-немецки, как он звучит по-русски. Многие оперы меняются в зависимости от языка. На ваш взгляд, как певцы должны петь, чтобы зрители понимали язык?
— Конечно, на примере того же «Онегина», много интересного и нового можно найти, казалось бы, в простом разговоре персонажей Лариной и няни. Для меня интересное в работе с певцом заключается не в том, чтобы, например, вокалист вовремя вступал или не выходил из темпа. Это само собой разумеющееся требование. Главная задача в том, чтобы найти правильные интонации при пропевании текста, понять собственные мысли и мотивацию персонажа и как это соотносится с музыкой в оркестре. Поверьте, это далеко непросто. Кроме того, на мой взгляд, для высококачественного исполнения, к примеру, итальянской оперы, недостаточно знать итальянский язык даже на бытовом уровне. Поскольку, во-первых, тексты многих оперных либретто – это итальянский язык прошлых веков, то есть уже несколько устаревший, чем сегодняшний современный. Во-вторых, язык многих оперных либретто поэтический, что тоже выводит трудность понимания на новый уровень. В-третьих, необходимо осознавать специфику определенных лингвистических оборотов тех либреттистов, которые на постоянной основе работали с Верди, Доницетти, Беллини или Пуччини. Необходимо тщательно изучать тексты Феличе Романи при работе с операми Доницетти, Беллини, тексты Фоппа или Ферретти при работе с Россини и Доницетти. Солера, Каммарано, Франческо Мария Пиаве при работе с либретто опер Верди. Стилистические обороты Джакозы и Иллики при работе с операми Пуччини, если назвать только некоторых. А если учесть, что почти все они работали с несколькими композиторами, и тот же Каммарано писал либретто и для Доницетти, и для молодого Верди, то вдруг выясняется и необыкновенная близость на этом уровне между последними. Чтобы продемонстрировать всю сложность этой темы, приведу пример. Последняя опера Верди «Фальстаф» написана на либретто Арриго Бойто. Фальстаф, персонаж нескольких исторических хроник Шекспира, и его же комедии «Виндзорские кумушки». Для того чтобы «состарить» поэтический язык либретто и приблизиться к той эпохе, Бойто в тексте либретто использует обороты из ранней итальянской литературы, из «Декамерона» Бокаччо. Таким образом исполнителю необходимо разбираться с хитроумным коктейлем из шекспировской комедии, стилизации «архeo-итальянского» у Бойто и стиля очень позднего Верди. Наверное, теперь понятно, почему мне интересны такие связи, как между оперой итальянца Дзандонаи и романом шведки Лагерлеф, о чем мы говорили выше. Однако при изучении произведений Вагнера проблемы различного авторства либретто не возникает, так как он сам был автором литературного текста собственных опер и музыкальных драм. Также обстоит дело, когда композитора и либреттиста связывает многолетняя дружба и сотрудничество, как в случае Гуго фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса, давшие миру сразу целый ряд оперных шедевров 20-го века. Это великолепные и невероятно трудные оперы для исполнения, которые еще ни разу в нашей стране не ставились, к сожалению. У меня был опыт постановки одной из таких опер. И я отношу к числу своих личных достижений, что в 25-летнем возрасте ставил культовую «Саломею» Р. Штрауса в Германии с прекрасным берлинским режиссером Андреа Мозес. Что же касается переводов, а тем более поэтических, то тут, на мой взгляд, палка о двух концах. Когда я дирижировал в Германии «Енуфу» Леоша Яначека, написанную изначально на чешском языке, опера шла в немецком переводе Макса Брода. Партию главной героини пела чешская певица, сопрано – Яна Хавранова и она попросила режиссера спектакля Себастьяна Баумгартена позволить ей спеть одну арию на родном чешском языке. И, знаете, тогда, в контексте спектакля, это двуязычие звучало убедительно. Еще из личного опыта – это постановка нашего национального шедевра – оперы «Абай» великих Жубанова и Хамиди в Германии на немецком языке в 2012 году, и опять же казахская мелодика с немецким текстом звучали органично, несмотря на то, что изначально она написана не на немецком. А вот финальный текст хора из оперы наоборот является переводом Абая «Песни ночного странника» Гете. Так вот тут, наоборот, в немецкой постановке сразу звучал оригинал текста Гете, но в казахской мелодии – Абая. Если уж и дальше рассуждать на тему художественного перевода, то как быть с прекраснымпереводом «Фауста» Гете – Пастернаком, пьес Шекспира – Лозинским и Щепкиной-Куперник, или музыкальных драм Вагнера – Коломийцевым?
— Что вы хотели бы еще поставить на сцене Театра «Астана Опера», но пока только в планах и мечтах?
— Мне очень интересно было бы поработать над следующим совместным проектом Ахмета Жубанова и Латифа Хамиди, написанным после гениального «Абая», – оперой «Толеген Тохтаров». К сожалению, это произведение стало их последней совместной работой, хотя много лет спустя Хамиди вспоминал, что годы совместного творчества с Жубановым были самыми счастливыми в его жизни. Действие «Толегена Тохтарова» происходит во время Второй мировой войны, и, как мне кажется, в этом произведении заложена значимая и высокая идея дружбы пятерых участников войны, фронтовых товарищей. Но перед тем, как взяться за «Толегена Тохтарова», мне предстоит кропотливая редакторская работа над партитурой и нотами, похожая на ту, которую я провел над оперой «Абай».
Еще мне хотелось бы в какой-то момент заняться оперой «Летучий Голландец» Рихарда Вагнера. Я ставил ее со знаменитым немецким режиссером Готфридом Пильцем в Германии в 2006 году. С тех пор во мне живет желание познакомить нашу публику с этой невероятно красивой и глубокой музыкой.
— Работа дирижера – айсберг: большая часть не видна зрителям и про-ходит на репетициях. Очень сложная умственная деятельность и физический труд. Откуда вы черпаете столько сил и энергии? Что вас вдохновляет?
— Меня безумно вдохновляет сама музыка. Вы спрашиваете, откуда берутся силы. Силы берутся только из одного источника – огромного желания творчества. Иначе не выдержать такого сумасшедшего графика, в котором я живу уже 20 лет. Ведь, например, концерт в Европе, затем сразу опера в Казахстане, затем опять перелет и концерт в Австралии. Смена часовых поясов – это очень серьезный и тяжелый вызов для гастролирующего дирижера. Иногда приходится выходить сразу к оркестру после серии длительных перелетов. А ведь к оркестру нужно выходить наполненным энергией. В таких случаях силы берутся только от самой музыки. Невероятная энергия, исходящая от самих великих произведений.
— Алан Аскарович, сейчас многие политики, дипломаты, экономисты и даже деятели культуры говорят, что после пандемии мир сильно изменится. На ваш взгляд, культура, какое место будет занимать в посткоронавирусном мире?
— Вы знаете, когда в Англии после войны предложили сократить бюджет на культуру, Уинстон Черчилль ответил так: «Если мы сократим дотации на культуру, тогда я не понимаю, за что же мы воевали?» Мне хочется верить, что культура будет занимать даже еще большее место, чем до эпидемии. Коронавирус явился тяжелым и непростым испытанием для нас всех. Я надеюсь, что человечество выйдет с честью из него.
— С вашим именем связаны замечательные имиджевые проекты самого высокого уровня в Казахстане и за рубежом. Конечно, сейчас трудно что-либо планировать, когда все непредсказуемо. И все-таки, давайте помечтаем…
— Если вы предлагаете помечтать, тогда я поделюсь своей заветной мечтой, при этом полностью понимая ее неактуальность в период пандемии коронавируса и кризиса глобальной экономики. Я бы, конечно же, мечтал о создании в нашей стране симфонического оркестра беспрецедентно мирового уровня, такого, как оркестры Берлинской и Венской филармоний, Токийского NHK, Баварского радио, Нью-Йоркской филармонии, Концертгебау в Амстердаме, знаете, оркестра экстра-класса. Тем более что в мире есть такие прецеденты, например, в Венесуэле создали оркестр «Симон Боливар» во главе с Густаво Дудамелем, и сегодня получить приглашение в Каракас, столицу Венесуэлы, так же престижно, как в Берлинскую филармонию, или на Байройтский фестиваль. Я чувствую своей миссией – заложить прочный фундамент эталонного оркестра «made in Kazakhstan» для самого качественного исполнения симфонической музыки, для наших с вами детей, внуков и правнуков, чтобы они, встречая друзей из других стран, могли с гордостью сказать, что они – из страны, где «тот самый, знаменитый симфонический оркестр».
Фото предоставлено пресс-службой Театра «Астана Опера», Нур-Султан
